想看艺术电影我们从来都很难

上周五,伍迪·艾伦2019年的作品《纽约的一个雨天》在中国上映。大家对伍迪·艾伦如此熟悉,以至很难相信,这竟是他的作品首次在内地大银幕公映。

和很多人的印象不同,费里尼、罗西里尼、德西卡这些欧洲电影大师,建国之初就进入过中国银幕。而到八十年代,特吕弗、库布里克、波兰斯基、维姆·文德斯和大卫·里恩等影人当年的新作,也曾被引入中国,在内地的大小城镇上映。

橘生淮北,这些大师作品在这片土地上奇妙的传播经历,和错进错出结出的果实,都很值得说一说。

1954年,上海译制片厂译制了《偷自行车的人》和《罗马不设防》两部作品,抓了彼时尚是新手的苏秀做《罗马不设防》的译制导演,苏秀不知道这部电影的份量,还抱怨片子画质阴沉。1962年,费里尼的《卡比利亚之夜》也由上译厂译制,片名译为《她在黑夜中》,由上年出演《红色娘子军》的朱莎给卡比利亚配音。这些昙花一现的花朵,并没激起多少波澜,很快就因为各种原因被雪藏入库。

当然,十七年时期(1949-1966),大银幕上最多的还是苏联电影。在两国翻脸前,八年内就引进了270余部电影。

但对中国电影创作者影响最大的,反而是中苏开始交恶后引进的几部解冻时期的电影——《一个人的遭遇》《士兵之歌》《第四十一》和《雁南飞》。虽然引进之初便被限制观看,后又组织观摩以供批判,但回望过去,正是这几部电影,型构了此后二十年中国电影艺术的天际线。

《雁南飞》和《第四十一》中所频频使用的招牌式的肖像倾斜构图,不仅被《早春二月》的摄影师李文化借用,更转化为他后来的一个作者标签。《雁南飞》中那个人们津津乐道的「鲍里斯之死」段落,曾被潇湘电影制片厂1980年的侦探片《幽灵》复制过。

这一时期公映的日本电影,多局限在今井正、山本萨夫、熊井启和新藤兼人这几位左翼导演的作品上,但也有《二十四只眼睛》这样温暖隽永的影史名作。1962年引进的《裸岛》,是文革前最后一部上映的日本电影。

因为在 1961 年第二届莫斯科国际电影节上获奖,《裸岛》得以很快与中国观众见面。它摒弃台词,化繁为简的手法,不仅让凌子风等人叹为观止,田壮壮《猎场扎撒》和《盗马贼》中沉默而原始的纪实风格,也很大程度上是受了《裸岛》的影响。

六十年代,由于与苏联发生意识形态分歧,苏联和东欧国家的电影不再被引进,国际上的孤立,使民族主义情绪愈加高涨。1966—1976年,中影公司11年中发行的外国影片仅有36部,而且全都是从阿尔巴尼亚、朝鲜、越南和罗马尼亚进口的影片,犹如文革文化荒漠上的几株沙棘。

文革后期,政治气氛松动,中美关系开始解冻,1972年至改革开放前的进口电影中,仅有两部与苏联有关,分别是1976年引进的《蛇》和1977年的《拿破仑在奥斯特里茨战役》,一个揭露了克格勃颠覆政权的阴谋,一个是俄法战争中法国打败俄国的历史故事。其中的政治倾向不言自明。

进口电影变得凤毛麟角,人们只能一遍遍重放过去引进的主旋律电影。「让列宁同志先走!」「他已经不咳嗽了!」——拿《列宁在一九一八》等电影的经典台词做黑话,成了大院子弟独特的插科打诨方式,不止一次出现在王朔、冯小刚和姜文的电影里。

公开进口的电影虽然急剧减少,但内参片的译制方兴未艾,七十年代甚至生机勃发,形成一种独特的文化。

文革时期特殊的政治空气,让内参片的放映显得神秘莫测,人们对内参片的渴望却从未消沉,以至官方常常为如何固守内参片的传播疆界而费尽心机。

其实,除了高级干部,样板戏创作者和一些电影工作者都有机会看到内参片。军队大院中的内参片放映固然戒备森严,但没有不透风的墙,孩童和军人家属常常混进放映厅。很多人的文革回忆中,都有观看内参片的经历,有的是下放到云南农场时看的,有的是凭借特殊的人际关系,而在广州,除了军队,一些机关单位也常常放映内参片。一般百姓为了分享内参片,不只寻机混进影院,有时干脆硬闯。

手握文化部批示来租借内参片放映的单位常常让中国电影资料馆应接不暇,更有甚者,会通过各种私人渠道搞到拷贝和场地来放映内参片。

安东尼奥尼的《中国》并没有公映,但在中国家喻户晓。这部电影不仅引发全国批斗,而且构成了国际外交事件。小时候从不看电影的姥姥就教我唱过,气死安东尼奥尼,五洲四海红旗飘。

戴锦华回忆说,她印象中,《中国》是文革中期第一个大规模在中央各单位组织观看、批判的影片,也是她第一次成功混入礼堂观看的电影。这种传播的力度和广度,不亚于公开放映。

「安东尼奥尼的纪录片《中国》,有在西四十字路口拍摄的镜头,一辆三轮小卡车正经过,车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影,酷似西四胡同中的某老头。笔者对他讲了此事,他毫不犹豫地说,那肯定是我。

他说三十年前的某天,他在郊区农村搞了三麻袋粮食,拉进城中,一路欢天喜地。也许真是他?他在胡同中邻里关系很差,常有人骂他,但认定自己出现在一部意大利电影后,他爱占人小便宜的毛病便开始收敛,因为他找到了尊严。

他觉得那部没看过的电影,比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值,他甚至颠覆了世界的逻辑,觉得「文革」的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中,恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。」

——一次与影像的意外相遇,不仅改变了一个人生活的前景,而且让他的前史得以重新书写。这大概就是我们为电影着迷的原因吧。

改革开放以后,内参片转成公映片,大批70年代译制的电影,成了进口片源,直接影响了国产电影的制作,也塑造了第四代、第五代导演的风格。

当然,没开放公映内参片的也有不少,比如《阳光灿烂的日子》马小军混进放映厅看的那部有大量镜头的《罗马之战》。有趣的是,据刘广宁回忆,这部电影当年中央要得很急,只给了十天的译制时间,上译厂连夜赶工,几个人十天没回家,才完成译制任务。这都是题外话了。

八十年代的影片进口,尚未采用分账的模式。美国八大电影公司拒绝买断进口影片,只同意国际通行的「分账」发行方式。于是中影只好与独立电影公司和海外代理商寻求合作。

由于中影公司预算拮据,每年只能拿出100万左右用来买断放映版权,平均每部进口片2-3万美元,如此紧张的预算,只能引进小制作低成本的老电影。因此,八十年代译制的美国作品大多是二十多年前的老片子,甚至有1910年代的默片。

1977—1979年三年,卓别林的电影就引进了15部。希区柯克的老电影也在这一时期大量引入,《三十九级台阶》《爱德华大夫》《西北偏北》《美人计》,都出现在八十年代各个城镇的银幕上。

与进口美国电影不同,日本电影引进的大都是1970年代的片子,有的还是刚上市的新片。除了大家津津乐道的《望乡》《人证》《追捕》《远山的呼唤》《幸福的黄手绢》和《寅次郎的故事》,不少八十年代刚刚崭露头角的新锐导演,也被第一时间引入中国银幕。

比如1981年电影旬报十佳第一名,小栗康平忧伤而老道的处女作《泥之河》,第二年便完成配音,引进中国,可谓神速。

1987年一口气进口了大林宣彦的两部作品,《姊妹坡》和开启他「尾道三部曲」的《转校生》(也是三十年后新海诚《你的名字》的创作模板)。多说一句,大林宣彦1989年投桃报李,拍了一部《北京的西瓜》,讲中日蜜月期免费赴日求学的穷留学生与当地商贩朴实的情谊,让人感叹,过了那个时间节点,中日关系的末梢再难像片中一样温暖热忱。

森田芳光彼时刚刚出道,风头正劲,他的新片《我的夏日旅行》,展示了80年代日本公路、汽车、飞机、度假酒店所组成的旅游网络,以及海岛、沙滩、冲浪所构成的度假文化,日本开始进入消费社会编织的乌托邦。

虽然影片在中国没有掀起多少波澜,但片中的生活方式无疑让当时的观众感到讶异。

作为八十年代的影坛新秀,宫崎骏也被引入中国银幕,1989年,《天空之城》由长影译制片厂译制引进,译名叫做《空中城堡拉普他》,三年后,为庆祝中日邦交正常化20周年,《风之谷》(译做《风之少女》)和《龙猫》(片名被直译为《邻居托托罗》)也被引入中国,为中国小朋友小范围公映,不少八零后小时候有幸在影院看过这两部片子。

加上木下惠介《二十四只眼睛》的重新解禁,市川昆旧作《我两岁》重映和新作《细雪》的引进,可以说,整个八十年代,日本艺术电影引进的水准,高过于任何一个时代。

在那个渠道不透明,信息极度不对等的时代,就连电影研究者也很难看到欧洲艺术影片。他们只能靠浏览剧照,阅读海外评论和故事转述,通过剧本的文字去想象电影。一个人可能对某位导演的艺术特点和流派了如指掌,能够将经典场景的镜头调度娓娓道来,却从未看过他的电影。

这种情况在八十年代中期出现了转机,因为另一种观影形式多了起来:外国电影周和电影回顾展。

电影周尽管限定在少数几个大城市,却是对所有民众开放的。在电影院公开售票、放映,其影响是社会性的,而且具有今天看来匪夷所思的力度和深度。电影回顾展则是行业内部的电影事件,主要在北京的电影资料馆放映。三四百人的座位,一天放映三个场次。

八十年代的电影文化与七十年代大院内参观影有相通之处,经过关系网找套票,不经意形成了某种小圈子,在影迷间形成了一种亚文化。

1986年,北京电影学院曾集中展映过法斯宾德的七部电影。这几天查找资料的时候,发现那个月北影的学报被法斯宾德的讨论完全占据了。一位作者写道,「法斯宾德的名字很早便在书卷间引起了我们的兴趣。这一次得以初窥其影象多姿的艺术世界,尽管只能见其一斑,己是幸运。」从中能读到溢出纸面的喜悦。

在八十年代,欧美艺术电影在进口的公开渠道上,也是百花齐放。波兰斯基(《苔丝》)、特吕弗(《最后一班地铁》)、库布里克(《斯巴达克斯》)、维姆·文德斯(《德州巴黎》)、法斯宾德(《莉莉·马莲》)、大卫·里恩(《印度之行》)、卡罗尔·里德(《第三个人》),一个个如雷贯耳的名字,都通过官方渠道,出现在中国的普通银幕上。

一时间,不同的历史时期、不同的价值观念汇聚在影院之中,懵懂、喧嚣而热烈,就像那个时代本身。

很难想象,如果没有卡罗尔·里德的《第三个人》,刁亦男《白日焰火》和《南方车站的聚会》中会不会失去剪影般的影像质感。

很多人知道,余华因1988年观看了《野草莓》而热血沸腾地步行了四十里路,他第一部长篇的书名《在细雨中呼喊》,直接来自伯格曼的电影《呼喊与细雨》。

1986年,章明在小城巫山的电影院观看了这一年公映的《德州巴黎》,这是他第一次看到西德电影,也是第一次看到获得金棕榈的电影。他说,影片压抑、奇异、迷离,理性和感性融为一体,主人公一路寻找……但并不难于理解,连巫山人都看得心安理得。

后来,他写了一篇《德州巴黎》的评论,发表在《电影评介》杂志上,这是他第一次在杂志发表文字。后来他回忆道,「我自己恰是这段奇异时间的基本粒子,少见多怪、年少志狂,正在其中。这深深地影响了我。」

十年后,章明交出了导演处女作《巫山云雨》,其影像文本的情绪浸润和铺展,深得文德斯的神髓,在我心中,它不亚于维姆·文德斯的作品。片中桶里的鱼、幻听、凝视,突然出现的道士,理发店的秃子,让片子带有天外来客般的不确定感,或者压迫感,就像正在修建、而且必将建成的三峡大坝。每个人百无聊赖,无所适从,忐忑地等待三峡大坝使一切成为过去。

三十年后,章明写道,相信现在的巫山,要看到类似《德克萨斯州的巴黎》和《黄土地》这样的电影,是绝无可能了。老书店、老电影院、老县城和那些老时光,都随着三峡大坝的完工逐渐淹没在长江水下了。

随着国门的进一步打开,这些曾经激动人心的经历和奇异的果实,像一些过于久远的神话,渐渐被淹没,被混淆和遗忘。在这个信息过载的时代,信息为了争夺目光停留的时间,而不断下沉,变得愈发聒噪。有时,过于喧嚣的当下,会让人怀念那个因为匮乏而让每个信息显得无比重要的年代。当然,那也是一个更加不平等的年代。

等时间滤掉苦涩,再来回望,大概这两者都是我们生活的美好时代。——「我们生活的美好时代」,这也是一部电影的名字。感谢电影,陪伴我们走过这一切。

Add New Comment

Registration is n't required.

By commenting you accept the Privacy Policy